During the making of this website in gathering information and seaching for the dimensions of work once made, I came across numerous notes and quotes , some dating from a long time ago. The hereby chosen ones are selected because of their relevance in prospect to the work and the working process during the last three decades. They present in their own way a continuity of what I’m working on, although I would probably never formulate things the same way again.
1.
Men is en blijft buitenstaander van zichzelf en van het Andere. Niet wetend wat ik ben, noch wat enig Iets IS.
[1989]
Er is geen centrum, het binnen is leeg (maar niet omdat ik het binnen niet acht).
Ik ben niet bezig al werkend te ontdekken wie ik ben, maar ben werkend aan het gegeven dat ik dat nooit zal weten, dat ik als het ware ‘niet-ben’.
Voor de dingen geldt hetzelfde als voor mij: zij zijn er (je bent er). Wat en waar is onbepaald.
[1989]
Het Zich-bevinden in een wereld waarin alles wat je ziet ook iets anders kan zijn. Er lijkt geen ordening van de dingen a priori te zijn. Dit betekent dat elk onderwerp, iedere voorstelling als ‘opgelegd’ en dus irrelevant wordt ervaren. Zo is er geen onderwerp meer. (Het gaat niet om wat iets is, maar om wat iets zou kunnen zijn).
Het standpunt en de bestaande werkelijkheid als beeldhouwkunstig materiaal.
[mei 1989]
“Het universum is niet opgebouwd uit stukjes materie, maar uit stukjes kennis; subjectieve, veelbetekenende stukjes in het bewustzijn”
[John von Neumann]
Waarom wil het kwantumfysich bewustzijn nog maar zo moeilijk verankeren in ‘ons’ bewustijn? Waarom blijft ons wereldbeeld, ons bewustzijn zo gehecht aan oude, versleten ideeën als causaliteit en materialiteit?
Misschien is het een oude, ingesleten gewoonte, dagelijks gesteund en herbevestigd door de 5 zintuigen, om de ons omringende wereld als omringend te beschouwen. Dat wil zeggen, als onderscheiden (dus af-gescheiden) van het zelf, het afgebakende ik. “Het ik”, dat wil zeggen, “het autonome objectieve intellect”, een soort automaat dus, en automaten zijn dingen. De “rest van de wereld” betekent dan dus ‘automatisch’ “alle andere dingen”. Hoog tijd om dit geprogramma grondig te herzien en over te springen (kwantumsprong!) naar een andere groef of golf (kwantumgolf) van de langspeelplaat (het oneindige alles-met-alles samenhangende kwantumveld van infinite possibilities)
[2007]
2.
“Ik ben ervan overtuigd dat niets voorbijgaat zonder zijn sporen te hebben nagelaten en dat de kleinste stap die we doen van invloed is op ons leven van nu en van de toekomst.”
[Tjechow, uit: ‘Mijn Leven’, 1896]
“Considering what artists do in the world, and what the world does with artists,
I should say it is the most anomalous thing the world at present has to show.”
[Knut Hamsun]
“Ik heb alleen maar wat men noemt het verkeerde tijdperk getroffen. O, Koning! Hebt u dan nooit naar een klauterende aap gekeken? Wanneer die in een goede trompetboom of kamferboom zit, dan slingert hij met zijn handen en staart aan de takken, zó dat zelfs Yi en Pengmeng hem niet in het vizier kunnen krijgen. Maar wanneer hij in een meidoorn of een braambos zit, dan beweegt hij zich voorzichtig en kijkt schuw om zich heen (…) In deze tijd van gedegenereerde vorsten en corrupte ministers, ook al zou men dat niet willen, hoe kan men anders dan in rampspoed leven?”
[Zhuang Zi, H 20:6. 6e eeuw v. Chr.]
“Al is de oceaan nog zo wijd en diep, als er in de diepte een aardbeving plaatsvindt, trekt het water zich terug, en wanneer de beroering voorbij is, neemt het zijn plaats weer in. Ook die goede mensen trekken zich terug zonder zich te laten overvallen door de beving van onrecht, immoraliteit, zelfzucht en uiterlijk vertoon, en zodra het rumoer is bedaard, nemen zij hun plaats in de wereld weer in.”
[Sathya Sai Baba]
3.
“Wanneer succes ons veel genot schenkt, heeft men het er nooit over dat men daarvan vrij wil zijn, men denkt er zelfs niet aan. We hebben het alleen over vrijheid wanneer we pijn lijden.”
[J. Krishnamurti]
“De verheffing van de één, is de vernedering van de anderen”.
[Milarepa, 8e eeuw]
“Waarom is er vandaag de dag geen mens die niet achter een goede reputatie aan gaat, waarbij hij zijn natuurlijke, ware aard verliest en uiteindelijk tot valsheid en hypocrisie wordt gewekt?”
[Wunengzi, 9e eeuw]
“Hoe stil, rustig en plechtig, heel anders dan mijn stormaanval”, dacht vorst Bolkonski (…) “heel anders dan wij die stormden, schreeuwden en vochten, kruipen de wolken langs deze hoge, oneindige hemel. Hoe komt het dat ik nooit tevoren oog heb gehad voor deze hoge hemel?”
[Bolkonski in Tolstoi’s Oorlog & Vrede]
Ondanks alle diversiteit en ogenschijnlijke vrijheid lijdt de wereld aan een ongelooflijke consensus. Overal hetzelfde…
Waar en op welk niveau dan ook, de kunstwereld biedt eigenlijk vrijwel overal dezelfde treurigmakende aanblik als van een teveel aan onderling concurrerende spelers op een zogenaamd te klein schaakbord. De artistieke maatschappelijke status-quo en haar heersende instellingen vormen evenzeer een stimulans of voorwaarde als een beletsel voor kunst.
[W.B.]
Waarom onderscheiden kunstenaars zich dan toch zo graag van elkaar? (…) Zóveel emblematische kunst, formalistisch strikt afgebakend werk – alsof het enkel om de vorm zou gaan – en kunstenaars die zich achter hun ontdekking verschuilen, d.w.z. zich er enigmatisch mee vereenzelvigen en vervolgens artistiek exploiteren binnen een kunstwereld die niets liever wil dan dát: herkenbare, classificeerbare kunst.
Zoals ieder mens z’n pasfoto, zo moet ook het werk een duidelijk, passend gezicht hebben. Dat moet je in de kaartenbak van het geheugen kunnen plaatsen en zonder moeite oprakelen. In vredesnaam géén verwarring (Is uw werk wel gesigneerd?) De kunstenaar is zijn signatuur geworden; wij willen allemaal zo graag uniek zijn.
En waar blijven we dan met al die andere zaken, net onder de oppervlakte van onze gelaatskleur en de verschillende kleding die wij dragen? Angst, vreugde, verdriet, liefde…, zó heel verschillend zijn we toch helemaal niet van elkaar.
[07.04.02]
“Van voren is geen hoofd te ontwaren, een achterzijde ontbreekt om te volgen” (Lao Tse), “Wie zich inbeeldt dat hij een voor- en achterkant heeft, zit vast aan het lichaam en is berooft van de geest. Beneden, voor en achter behoren tot het lichaam (…) Jij, die in werkelijkheid het niet-bestaan bent, waar zijn voor en achter met betrekking tot het niet-bestaan?” (Rumi).
Beter is het om eenvoudigweg trachten ín de wereld te zijn, maar niet ván de wereld. “Kwetsbaar, maar toch sterk, handelend, zonder zelf te handelen, leeg van ik-zucht. Geen voetafdruk meer nodig”. (Marcel Messing)
Zodra een kunstenaar over zijn nalatenschap begint na te denken, of zelfs maar reflecteert over zijn positie in de (kunst)wereld, heeft hij het gebied van ‘de dood’ onwetende, doch vrijwillig betreden, want hij heeft de poort van het leven gesloten. Hij heeft zich ten onrechte en tot z’n eigen ongeluk geïdentificeerd met het tijdelijke residu (spoor) dat hij door de tijd heeft getrokken, vergetende dat de tijd onherroepelijk iedere geul weer dicht werpt. Om bij de doden te worden bijgezet is op zich geen verdienste, al beweert de wereld het tegendeel en lijkt dat wel eens haar hoofdzakelijke bezigheid ten aanzien van het fenomeen kunst. Iedere mummificatie (conservatie) is fundamenteel onbegrip van het werkelijke leven. De persoon van de kunstenaar is niet belangrijk.
[W.B. 24 febr. 2009]
4.
Het merkwaardige met kunst is dat vrijwel iedereen er zijn mond vol van heeft, maar vrijwel niemand er iets van moet hebben.
[W.B.2017]
Aanvankelijk was een kunstenaar niemand; een ongeziene werker. Vervolgens werd hij een artisan (ambachtsman),
En nog weer wat later – vrij recent eigenlijk – een hele Meneer. Tegenwoordig kunnen zelfs de gefuseerde academies de toevloed niet meer aan. Iedereen is een kunstenaar geworden, en daarmee wederom eigenlijk niemand. Behalve dan de door een elite gecontroleerde groep van globaal opererende artistiek kleinsindustriëlen.
[W.B.2017]
Gedurende de vorige eeuw is kunst vooral een proces van voortdurende historische reflectie geweest; één grote aaneenschakeling van breken en weer helen van het verleden. Een cultuur die geobsedeerd is door het verleden (óf de toekomst, wat op precies hetzelfde neerkomt) holt zichzelf steeds verder uit en is mede daardoor uiteindelijk gedoemd te verdwijnen. Te ver losgeraakt van het essentiële en daarmee werkelijke sustain.
[W.B.2017]
De kunst wordt al heel lang met name bepaalt door de kunsthandel, wat natuurlijk onzinnig is want de handel kan enkel verhandelen, niets ‘bepalen’, niets scheppen noch uitdiepen, enkel horizontaal vermeerderen en domineren.
[W.B.2017]
“Het is voor iemand niet mogelijk iets te zien van de dingen die echt bestaan, tenzij hij eraan gelijk wordt” (Evangelie volgens Filippus, 36). De kunstenaar kan doen wat hij wil, al zijn kunnen ten beste geven, maar degene die kijkt, de toeschouwer, dient evenzoveel geïmpliceerd te zijn. Kijken is geenszins een vrijblijvende, passieve aangelegenheid.
[W.B.]
“Het komt erop aan om te weven op alles wat ons nog aan cultuur rest, want er wordt echt veel vernietigd. (…) De luxe, de pervertering van de kunst is een oppervlakteverschijnsel (…) We hebben de oppervlakte geïnstalleerd. Iedereen bewaakt de oppervlakte, alle energie gaat in de oppervlakte, alle rijkdom ook. Maar als je op zoek bent naar de kunst en de identiteit (…), als je door de oppervlakte heen moet, moet je een gat maken.”
[Luciano Fabro]
Wanneer de wereld de Tao verlaat, dan verlaat de Tao de wereld. Wanneer de Tao en de wereld elkaar wederzijds verlaten hebben, hoe kan de Tao zich dan nog in de wereld manifesteren? Hoe kan de wereld zich dan op zijn beurt nog verheffen in de Tao? Wanneer de Tao zich niet in de wereld kan manifesteren, noch de wereld zich in de Tao kan verheffen, in dat geval, zelfs al trekt de wijze zich niet terug in de bergen en de bossen, zal zijn innerlijke kracht toch verborgen blijven”.
[Zhuang Zi : 16]
“Het rijk bruist in grote wanorde. Dat is het gevolg van de misdaad van het vertroebelen van de harten van de mensen. Zij die verstandig zijn leven onder de rotswanden in het diepst van de grote bergen, terwijl de vorsten met tienduizend strijdwagens in angst en beven tronen in hun koningshuizen.”
[Zhuang Zi : 11-2]
5.
Het kader – of schilderij zo men wil – is weliswaar een geniale menselijke uitvinding, maar tevens de vondst van een geest (genius) die letterlijk uit het Veld geslagen is (dit is: de natuurlijke Orde der dingen). Kan het kader desondanks ook behulpzaam zijn bij het herwinnen van eenheid? Het kader is niet persé een fragment, al blijft altijd de dualiteit van observeerder en het geobserveerde, of die van de werkelijkheid binnen én buiten het kader.
[W.B.2017]
Een zekere verbazing over mijn eigen aanwezigheid vormde altijd al het uitgangspunt en motivatie voor mijn manier van werken en de keuzes die ik maak. En ik was niet eens zo’n héél afwezig kind!
[W.B.2017]
In een tijd van ultieme lelijkheid is tevens de behoefte groeiende aan werkelijke schoonheid (kunst dus – in de zin zoals Joseph Beuys het bedoelde: der Glänz des Wahre), want lelijkheid betekent vooral ook onwaarachtigheid, en ten diepste onwetendheid, méér nog dan eenvoudig smakeloosheid. Die behoefte is echter geen extra beweegreden tot het maken van iets, dat altijd al wezenseigen is. Er is wel degelijk een biologische oorsprong voor het maken van kunst, voor het maken van iets…
[W.B.2017]
“Hoe dan ook, de poëzie mag niet vergeten worden, kunst is constitutioneel in de mens. Op het moment dat je dat vergeet (…) verliest het bestaan aan sensatie. (…) Het grote gevecht is te onderscheiden tussen degenen die de kunst tot oppervlakte willen reduceren en de anderen, om te bewerkstelligen dat wat je interioriteit zou kunnen noemen, bewaart blijft.”
[Luciano Fabro]
“(…) De Papalagi [lees: de blanke, W.B] is verward en speelt voor grote Geest, om te vergeten wat hij niet heeft. (…) Alle zijn zij zich hun grote armoede bewust, anders zouden er niet zoveel Papalagi zijn, die hoog geëerd worden, omdat ze hun leven met niets anders doorbrengen dan het dopen van haren in gekleurde sappen en daarmee schone spiegelbeelden op witte matten werpen. (…) Ook vormen ze mensen uit zachte aarde, (…) waarvoor de Papalagi eigen grote feesthutten [musea, kunstzalen e.d, W.B] bouwt, waar de mensen van ver heen reizen, om er de heiligheid en schoonheid van te genieten. Ze staan ervoor, dicht in hun lendendoeken gehuld en sidderen. Ik heb Papalagi zien wenen van vreugde om zulke schoonheid, die hij zelf verloren heeft.”
[Opperhoofd Tuiavii uit Tiavea, Samoa, Fiji, 1910]
Vernieuwing of misschien beter verjonging van kunst, is niet zozeer het gevolg van telkens nieuwe of andere vormen, als wel van verandering in hoe we tegen ‘de dingen’ aankijken (dit is: de ontvouwing van Bewustzijn als onbegrensd scheppingsmechanisme).
[W.B.2017]
“Life is just a chance to see for yourself your beginning and your end.”
[Sathya Sai Baba]
Waarheid (werkelijkheid) is niet gelegen in de dingen als voorwerp, maar wel in hun verhouding tot ons. Alles ontmoet ons, wordt ons voor-geworpen. Daar ligt het zwaartepunt. Hetgeen wordt geschilderd is dus niet het voorwerp – zelfs geen afbeelding van het voorwerp.
[15.12.01]
Ik heb vorm nodig om iets te kunnen zeggen voorbij iedere vorm. Vergelijkbaar met alle overige taal is er altijd een concrete component nodig om te kúnnen spreken. Zelfs de meest abstracte termen – zoals bijvoorbeeld het woord God – dragen een zeer concrete verwijzing in zich. Het draagt zonder meer een beeld in zich. Zonder dat zou taal geen betekenis meer hebben.
[17.03.03]
6.
De “wereld” kent eigenlijk geen grens. Er is geen punt buiten de wereld, want dan zou dat nog altijd tot de wereld behoren. Toch werpt in wezen elk kunstwerk een beeld van de wereld op (wereldbeeld), terwijl dit een onmogelijkheid, een absurditeit is. Deze werken spelen in zekere zin met dit idee en met mijn standpunt. Waar sta je als kunstenaar ten opzichte van de wereld? Wat is reflectie eigenlijk voor soort standpunt?
[W.B. dec. 2002]
Ruimte heeft geen ‘existentie’. Existeren betekent letterlijk afsteken. Je kunt ruimte niet begrijpen, omdat ze niet afsteekt. Hoewel ruimte zelf geen bestaan heeft, kan door de ruimte al het andere bestaan.
Er is geen standpunt buiten (de wereld). Dat is een fictief standpunt, zelfs niet God’s standpunt, want God is niet iets externs. Je kunt een lanschap schilderen, maar niet ‘de wereld’. Door de aarde te schilderen (Creatio Ex Nihilo, 2002) rijst de vraag waar de kunstenaar zich bevindt. Staat een kunstenaar – absurd genoeg – buiten hetgeen via hem tot aanschijn komt?
[W.B. 30 nov. 2002]
Aan de ene kant ben ik (verbonden met) mijn lichaam, mijn naam, mijn pincode, mijn handelen etc., en toch …ergens ben ik nergens, ergens ben ik overal. De mens is een transcendent wezen, ergens ontstijgt hij aan zichzelf. Het lichaam vervalt, maar wanneer men werkelijk geleefd heeft is de geest de overwinnaar. Dan blijkt onomstotelijk de superioriteit van de geest, aan het einde van het leven; dat eigenlijk altijd alles al geest was.
[21.03.03]
A) Het innemen of bezitten van een standpunt verleent de mens z’n actuele bestaansvorm, maar vormt tevens zijn grootste of enige probleem, omdat zijn vorm niet samenvalt met zijn wezen.
B) Alle menselijke problemen zijn terug te herleiden tot een identiteitsprobleem (misidentificatie met de vorm).
[26.03.03]
7.
‘Nauwelijks of geen woorden bezigen, dat is natuurlijk’. [Lao Zi, 23]
– Dit lijkt me een heel goede openingszin voor een (nieuw) boek.
‘Tijdig ophouden is beter dan volhouden tot er niets meer bij kan’. [Ibidem, 9]
– Dit lijkt me een uitstekende slotzin.
Nu dus nog enkel hier iets tussen voegen, samen met reproducties van mijn werk, en de wereld is weer een boek rijker. (Eigenlijk wilde ik een boek maken, maar dat is vooralsnog niet realiseerbaar en misschien ook niet zo’n bijster goed idee nu de nodige boekhandels en uitgeverijen bankroet zijn.)
[2011]
Ik bestudeer ijverig de betekenis van de Chinese karakters wu en wei, – en ben naar ik meen een vrij slechte leerling.
8.
‘Zonder stoflichaam zou je nog weidser dan het universum zijn’. [Wunegzi, 9e eeuw]
‘Ik ben geheel tot in de verste ster’. [Erik van Ruysbeek]
‘Indien het hart ruim genoeg is, kan het het ganse heelal bevatten’. [Nizami]
‘Indien de melkweg niet in mij was, hoe kon ik hem dan ooit zien en horen?’ [Kahlil Gibran]
‘Er bestaat niets in het heelal dat niet in de mens teruggevonden kan worden, indien hij slechts de moeite wil nemen het te ontdekken’. [Inayat Khan]
‘Qua vorm ben je de microkosmos, in werkelijkheid de macrokosmos’. [Rumi, 13e eeuw]
‘De verste grenzen en onbegrensd hierin een mens’. [Hans Andreus]
“The night is full of secrets. She mirrors the secrets of existence.
Although the night is full of “revelation”, full of clearness, she is on the periphery of our existence. She slumbers literally in the background, she is in our dreams, in our deep sleep.
The night belongs to Lovers, the night is still and mild, full of silent promise. Night is silent presence.
Night covers us with a strange, nearly friendly, but incomprehensible greatness, while the harshness of the day constricts and reduces almost mercilessly.
During the daytime we are back on earth, we are being put down on the ground again, there, where night reveals the groundless.”
[W.B, Scintilla Animae, 2003 exhibition text]
Everybody takes a position (mentally, physically, spiritually), nobody can do without one it would mean an immediate and total disintegration), but you never coincide with it.
I am not just my body, nor my acting, but ‘disappear’ in a certain way behind every new exposed layer. Somewhere I am nowhere, somewhere I am everywhere. The human being is a transcendent creature.
My brain-activity is literally born by electrons that survived the Big Bang. My body consists of carbon-atoms coming from second generation stars. Does the whole idea of “identity” turn out to be a hilarious error?
[2004]
De camera werd gemonteerd op een parallactische opstelling, d.w.z. parallel aan de aardas, en daarmee georiënteerd op de kosmische hemelbol. Hierdoor kon gedurende zeer lange belichtingstijden de bewegingsrotatie van, mijzelf en de gehele planeet samen, worden gecompenseerd.
De blik is ogenschijnlijk onbepaald, ‘dronken’ zou je kunnen zeggen, omdat een vaste horizon ten ene male ontbreekt. In werkelijkheid is zij echter gefixeerd op dat Andere…
[W.B. Scintilla Animae]
“De nieuwe ziening (…) is niet vanuit één bepaald punt: zij stelt het gezichtspunt overal en nergens bepaald. Zij stelt het niet gebonden aan plaats en tijd.”
[P. Mondriaan]
“Het oog wordt voortdurend beïnvloed door wat het niet kan waarnemen (het oog ziet vanuit het bewustzijn).”
“The eye is constantly influenced by what it cannot perceive (it sees from within consciousness).”
[J.C.J. Van der Heijden]
“Het is niet zonder verregaande implicatie wanneer ik een klamboe, een ruimte van het lichaam, van de slaap en van de droom, tot macro-kosmos maak, tot ‘universum’ (Spatium Et Extensio, lokaal 01, NL). De projecties met licht en geluid vormen een metafoor voor de geest die zijn/haar wereld projecteert, schépt dus. – Are we living in a lucid dream?
[W.B. 1999]
Sommigen menen dat ik met de sterrenhemels (Scintilla Animae series) laat zien hoe onvoorstelbaar nietig de mens is daaronder. Niets werd minder beoogd dan dat; aan de mens valt in werkelijkheid geen einde te ontdekken. De verwisseling van wezen en fysieke verschijning is algemeen wijdverbreid, maar in werkelijkheid is de boom ín de vrucht, en niet andersom. Alles is al in de vrucht, in het beginsel vol-ledig aanwezig. “In werkelijkheid ben je de macrokosmos, en niet de microkosmos”. (Rumi)
[W.B. 2018]
9.
Het enige juiste perspectief t.a.v. kunst: dat zij leven is.
Zij borrelt vanzelf op uit de bron, wanneer er aandacht, stilte en vrijheid is. Kunst komt dan vanzelf, zoals al het goede.
[W.B. 24 febr. 2009]
Kunst maken is geen gebed, het is geen wetenschap, geen filosofie, geen liefde bedrijven, en toch is het dit alles ook. (…) Kunst is synthetiserend, zij kan de dingen samenbrengen, in één beeld vatten. Met andere woorden, kunst schept altijd totaliteit, in al haar deelverschijningen doet zij dat telkens opnieuw. En precies hierin is zij wezenlijk tegengesteld aan ieder ander onderzoeksgebied dat altijd op de een of andere manier de dingen moet opsplitsen, definiëren, analyseren. (…) Omdat kunst samen-brengt wat nog niet samen leek te zijn is zij scheppend, voegt zij toe aan, maakt zij de werkelijkheid a.h.w. groter of ruimer. Beter, en iets nederiger, is te stellen dat zij de werkelijkheid telkens vernieuwt; her-schept. Waar kunst plaatsvindt, daalt altijd iets neer wat een grotere realiteit omvat (…) Waarheid die een weg zoekt zich uit te drukken, vindt altijd nieuwheid. Waarheid is altijd oorspronkelijk, wat iets heel anders is dan origineel zijn. Oorspronkelijk is datgene wat in contact staat met de bron, en ook al lijkt de bron op haar beeld van gisteren, ze is toch altijd nieuw en fris. – The true artist is an amazing luminous fountain (Bruce Nauman).
[W.B. 21 sept. 2009]
Het zoeken naar waarheid, weten, naar oorsprong en bevrijding is constitutioneel voor de mens. Het is een oer-oud alchemistisch proces, maar tevens zeer actueel.(…) Zeker nu de cultuur op alle fronten in zijn essentie bedreigt wordt en de wereld meer en meer in een zombiewereld getransformeerd wordt, acht ik engagement – zoals je dat bijv. ook bij Goya aantreft – even gelijkwaardig aan het artistiek proces. Innerlijk streeft iedereen naar een ontsluiering van dit verwarrende toneel dat ‘leven’ heet. Apocalyps betekent letterlijk ‘ontsluiering’, en is helemaal geen achterhaalde of antieke gedachte, integendeel.
[W.B. 22 sept. 2009]
10.
Van een onderzoek naar de rol van de toeschouwer en de verkenning van skulptuur àls ruimte, de eigen aanwezigheid en het eigen lichaam tot aan de spirituele dimensies van het menszijn.
Het werk tracht de onhoudbare grenzen open te leggen van wie we denken te zijn.
– “Ik ben nooit slechts hier als dit ingekapseld lichaam…”
The work, initially investigating the role of the spectator and sculpture às space, one’s very own presence, involves fundamental questions on the spiritual dimension of human existence.
The work consistently tries to break open all boundaries on who we think we are.
– “Never am I here at present only as this incapsulated body…”
[W.B. 11 febr. 2009]
De goden schiepen uit aarde iets anders dan aarde; de mens. Uitgangspunt is het zelf, in algemene zin wel te verstaan. Daar ligt een groot maar cruciaal verschil. Ik schrijf mijn naam niet op de wolken, noch op de maan. De persoon van de kunstenaar is totaal niet van belang. Het werk is geen expressie, eerder ‘onpersoonlijk’. Er is geen sprake van vereenzelviging met het werk, noch van een autobiografische laag; het kunstwerk draagt geheel en al z’n eigen identiteit.
[W.B. 2018]
De uitspraak van Jung volgens welke het noodzakelijk is dat de westerse cultuur de bestaande dualiteit van geest en materie leert overstijgen om “onszelf te kunnen herenigen met de mystieke waarheid, dat de geest niets anders is dan het waarnemen van de wereld vanuit het lichaam, en dat het lichaam niets anders is, dan de uiterlijke verschijningsvorm van de geest; beide zijn één geheel”, – deze uitspraak is redelijk gemeengoed geworden. Maar de misvatting dat we ons brein zijn overheerst eveneens. Het primaat behoort echter de geest toe, en niet andersom. Plato’s “sóma, sèma” (de ziel, gevangen in het lichaam) wordt nog altijd enkel bevestigd door wetenschappelijk onderzoek naar BDE’s (bijna-dood-ervaringen), de quantumfysica, én hypnose. De gangbare vergissing is dat over het hoofd wordt gezien dat denkgeest en ziel twee heel verschillende zaken betreffen, of erger nog -, die waarbij de ziel volledig wordt ontkent of gezien als (bij)produkt van het brein.
[W.B. 2017]
11.
De kunstenaar behoort zonder twijfel tot een van de minste begrepen categorieën binnen het hele scala aan maatschappelijke rollen. Veelal begrijpen zij niet eens zich zelf, ten goede of ten kwade. Dit tekent overigens niet alleen de tragiek van de kunstenaar, dan wel met name die van het menszijn in z’n geheel. We weten niet meer wie we zijn. De wortel van iedere crisis (milieu, religie, economie, kunst) bevindt zich in eerste instantie in de mens zelf.
Iedereen heeft de mond vol van kunst, allemaal kennen we persoonlijk wel de een of andere kunstenaar, maar slechts weinigen is aan kunst werkelijk iets gelegen. Zoals gezegd hebben de kunstenaars zelf daar net zo goed debet aan; het verlangen naar aandacht, bekendheid en ‘succes’ hebben de kunst ongetwijfeld doorheen de loop van de geschiedenis een zware slag toegebracht, en vooral in onze tijd daarbovenop sterk bijgedragen aan de algehele uitholling van het fenomeen.
Voor de meeste mensen betekent kunst nog maar weinig, en het vergeten dat kunst raakt aan de diepste essentie van het eigen wezen lijkt welhaast vol-ledig geworden. Kunst maakt op geen enkele wijze een betekenisvol onderdeel uit van het leven, zelfs niet daar waar zij naar buiten is geprojecteerd en ‘volle zalen trekt’. Die verschraalde positie van kunst (en kunstenaars) als drager van Betekenis is wat Fabro al rond 1990 het trauma van de moderne kunstenaar is gaan noemen.
De kunstenaar in het bijzonder lijkt meer dan wie ook een ‘overtollig mens’ te zijn geworden, een predikaat dat al eerder toekwam aan de oudere mens binnen de samenleving. Toch kleeft er paradoxaal genoeg nog altijd eveneens een nogal mysterieus aura aan het woord. Maar de nog slechts uiterlijke en zuiver oppervlakkige behoefte om zich aan deze uitstraling te laven of er zich mee te afficheren wordt ruimschoots bevredigd in de vorm van kunst te koop via internet, ieder groot of klein warenhuis, hetzij via lokale kunstmarkten, culturele festiviteiten en allerhande kunsthallen en beurzen. Wie zijn beurs trekt kan ten alle tijden over kunst ‘beschikken’, in alle prijsklassen en op alle niveaus. Kunst enkel nog als koopwaar; duur of goedkoop maken in deze geen enkel wezenlijk verschil.
Het werkelijke bestáan van kunst is natuurlijk altijd vooreerst innerlijk, en kan nooit worden afgemeten aan een hoeveelheid kunstschatten of manifestaties. Beleving is nimmer iets waarover je kunt beschikken. Beleving valt iemand toe als natuurlijk gevolg van intensieve betrokkenheid. De mens die verbonden is met z’n om-geving beleeft heel wat, de virtuele zombie daarentegen – alle permanente prikkels ten spijt – beleeft vrijwel niets, zelfs niet meer zichzelf.
[W.B. jan 2018]
In voorklassieke tijden moet de kunstenaar ongetwijfeld een soort sjamanistisch-priesterlijke rol hebben vervuld, of tenminste in vergelijkbare termen tot de hoogst geïnitieerden hebben behoort. De makers van tempels, piramiden en ziggurats kunnen niet met de veel te beperkte term “architect”, laat staan het latere “artisan” worden aangeduid. Zelfs op puur stoffelijk niveau plaatsen deze werken ons voor de hoogst mogelijke technologische verbijstering en kennen nog vele verborgen geheimen. Op het moment dat het begrip artisan (handwerksman) opkomt is geest allang ‘vervallen’ tot stof; dat wil zeggen het stoffelijk bewustzijn domineert.
[W.B. jan 2018]
Op het moment dat formaat (d.w.z. groot-groter-grootst) tot de enige ware abstractie wordt uitgeroepen, – alsof het daarom zou gaan – , verdwijnt inderdaad al het menselijke uit de kunst – maar was juist dát niet het enige waar het werkelijk om ging?
[W.B. jan. 2018]
12.
Animal Farm
Contribution to Animal Farm – sculpture route in the polder of Schouwen-Duiveland, NL (Stichting Zonnemaire Buitengewoon), 2000.
‘Four Legs Good, Two Legs Bad [Quatre Pattes Bon, Deux Pattes Faux]’- 2000. Field binocular of the Dutch Royal Army – 1940, wooden tripod + central steel column mounted on concrete 200 x 200 cm, screen, cords, Barbie & Ken dols, cornfield.
De titel “4 poten goed, 2 poten slecht” is ontleend aan een slogan uit het werk Animal Farm van George Orwell, pseudoniem van Eric Blair, levens lange vriend van Aldous Huxley en beiden lid van het geheime loge The Fabian Society, opgericht in 1884. (!) Als zodanig was Orwell zeer goed op de hoogte van de vermommingen van de macht en haar lange termijn agenda’s. Iedere ideologie – religieus, politiek of wetenschappelijk – vormt in zekere zin een ‘dictatuur’ tegen de mens, tegen het individu, waarbij in wezen slechts van achtergronddecor wordt gewisseld, maar waarbij het doel om onvrijheid te verbloemen in tact blijft. Om te kunnen overheersen keert macht altijd de perspectief om, zoals Orwell scherp duidelijk maakte met o.m. “War is Peace, Freedom is Slavery, Ignorance is Strength” in zijn boek 1984.
Vrijheid is echter vanzelfsprekend nooit te realiseren door middel van welk systeem dan ook, aangezien ‘systeem’ en ‘vrijheid’ elkaar wederzijds uitsluiten. Alle ‘-ismen’ van de wereld, – kapitalisme, communisme, fascisme etc.-, vormen tezamen in feite één groot ‘ik-vergis-me’. Werkelijke vrijheid huist enkel als mogelijkheid in de mens zelf. Een echt vrij mens wenst niet overheerst te worden, noch over anderen te heersen. Ze kan spontaan ontstaan wanneer het besef groeit niet alleen te staan, we zijn allemaal op diep niveau met elkaar verbonden. Met dat inzicht kan alle angst plotsklaps wegvallen, waar omgekeerd macht altijd geworteld is in de handhaving van angst.
Sculptuur in de openbare ruimte, al dan niet tijdelijk bedoeld, kent z’n eigen problematiek, in dit geval met name het aspect van schaal en dus van standpunt. De gebruikelijke oplossing is veelal om de schaal van de sculptuur te vergroten, maar omdat de toeschouwer niet evenredig mee kan vergroten en dus vaak achterblijft bij imponerende proporties, is dit niet altijd bevredigend. Waar en hoe kunnen beeld en toeschouwer binnen een schier oneindige open ruimte van een vlakke polder elkaar ‘in redelijke verhouding ontmoeten’? Die vraag hield mij bezig, evenals de versmelting van kunst en toerisme binnen wat toen (2000) reeds, als gold het heel normaal, met “de creatieve industrie” werd aangeduid.
Het beeld keert de gebruikelijke perspectief om beide redenen om: wie het beeld volledig tot zich wil nemen, moet in zekere zin de polder verlaten om via een andere ruimtelijke dimensie, die van de binoculair, weer binnen te treden. De blik wordt letterlijk gekanteld, van horizon richting nadir, om vervolgens via een zenitprisma de focus weer terug horizontaal de polder in te werpen. Lenzen zetten het geziene eerst letterlijk op z’n kop, om vervolgens via omkeerprisma’s weer te worden recht gezet. De blik verloopt eveneens van groot naar klein en omgekeerd; van buiten naar binnen en weer naar buiten. Op die manier hoopte ik een eigen ruimte voor de kunst af te kunnen bakenen, los van de schier oneindige ruimte van het vlakke polderland.
‘De verwording van de Boerderij der Dieren tot totalitair staat heeft sterk ingeboet qua actualiteit in vergelijking met haar huidige en urgentere variant die zich recht onder onze neus afspeelt: de zogenaamde totalitair staat der vrijheid. Vrijheid, ogenschijnlijk als hoogste maatschappelijk goed, maar op zo’n manier verwerkelijkt dat je als individu haast geen kant meer op kunt’.
[W.B. 2000]
The title, “4 Legs Good, 2 Legs Bad” is derived from a slogan used in the work Animal Farm by George Orwell, Eric Blair’s pseudonym. He and his life long friend Aldous Huxley were both members of the secret lodge the Fabian Society, founded in 1884 (exactly one hundred years before the publication of the famous book ‘ 1984′). As such, George Orwell was well aware of the mimicry of power and it’s long term agendas. Every ideology, religious, political or scientific, forms, in a sense, a dictatorship against man, against the individual, where in essence only the setting changes but the goal to serfdom remains. In order to reign, those in power always inverse the perspective, which Orwell made quite clear, e.g. by the party slogan “War is peace, Freedom is slavery, Ignorance is strength” in his book 1984.
Freedom however, can never be realised by means of a system, since ‘system’ and ‘freedom’ exclude one another. All ‘isms’ in the world, capitalism, communism, fascism etc., are just one huge ‘error-ism’. Real freedom remains only as a possibility in man himself. A truly free human does not want to be dominated nor does he want to dominate others. Freedom arises spontaneously the moment one realises his profound interconnectivity. No one is alone on a deeper level. Such an insight can shatter all fear, where to the contrary, power is always rooted in the maintenance of fear.
Sculpture in a public place, temporarily or not, has it’s own problems, especially in this case considering the aspect of scale and thus the position of the spectator. The usual solution is to enlarge the scale of work, but because the spectator remains the same he often finds himself intimidated by the overwhelming proportions and this is not always satisfying. Where and how can he and the sculpture meet each other within ‘reasonable dimensions’ in the midst of a wide and open space? This question occupied my mind, together with the continuous growing fusion of art and tourism in what was back then (2000) as though it were already the norm and called ‘the creative industry’.
The work inverses the usual perspective for both reasons: for one who wholly wants to absorb the work, needs in a certain way to abandon the wideness of the polder land in order to re-enter through the means of another spatial dimension – the one of the binocular. The view is literally turned, from horizon to nadir and back again by the use of a zenith prism. Lenses indisputably turn things upside down. Reverse prisms turn things back to ‘normal’. The glance slides equally from big to small and vice versa, from outwards inwards and back again. In this way I tried to create a private space for art, demarcated from the almost infinite space of the flat polder landscape.
The decline of the Animal Farm into a totalitarian state has lost much of its actuality compared to the present and a far more urgent variety which is unfolding right before our very eyes: the so called totalitarian state of freedom. Freedom, supposedly considered the highest goal in society, but brought about in such a way that there is nowhere for the individual to turn.
[W.B. 2000]
13.
Becoming Aware Of The Body As Light
‘Pan’ – 2016. pigment inkjet, ink and aquarel on hahnemühle, 42,5 x 32 cm (framed 67 x 56 cm).
‘Fête Galante ou Le Corps Est Comme Une Cotte De Mailles’ – 2016. pigment inkjet, ink, pencil and gouache on hahnemühle, 42,5 x 32 cm, (framed 67 x 56 cm).
‘The Light In Your Eyes #1, #2, #3′ – 2008, triptych, each framed 67 x 56 cm.
‘Sub Rosa’ – 2007, detail. pigment-inkjet, pencil, ink, acrylic and gouache on hahnemühle, 42, 5 x 32 cm (framed 67 x 56 cm).
‘Study For The Light In Your Eyes [The Unknown Leonardo]’ – 2007. pigment-inkjet, pencil, ink, acrylic and gouache on hahnemühle, 42, 5 x 32 cm (framed 67 x 56 cm).
‘La illaha ilallah’ – 2007. pigment-inkjet, pencil, ink, acrylic and gouache on hahnemühle, 42,5 x 32 cm (framed 67 x 56 cm).
‘Becoming Aware Of The Body As Light’ – 2008. Installation Revolution Gallery Middelburg, 2009, 3 parts, solvent inkjet on canvas, each 161 x 254 cm.
Het lichaam, als meest tastbare verschijningsvorm van het Zelf, ontdaan van al haar ‘klederen, speelt een prominente rol in de werken uit de periode 2007-2009. De eigen aanwezigheid in de wereld is niet noodzakelijkerwijs een existentialistisch drama met een nihilistisch einde . De vraag in hoeverre de mens met z’n lichaam samenvalt of daaraan ontstijgt leverde mij een enorm bevrijdend resultaat op, tijdens een spirituele ervaring van het eigen lichtlichaam. Het lichaam is zowel zinnelijk als bovenzinnelijk, houdt niet op bij z’n contour, en is in ’t geheel niet wie of wat we werkelijk zijn.
Onhoudbare grenzen van wie wij denken te zijn probeer ik telkens op andere wijze zichtbaar te maken. Iedere conceptuele invulling is op z’n best een hilarische vergissing.
Light – which is in essence all there is – has it’s origin in the Quantum field or Source field beyond time and space. ‘Speeding down’, it finally manifests in what we commonly acknowledge as reality.
The double tetrahedron (8-pointed star) forms the basic structure of the human energy field called Merkaba, Merkavah or simply light-body.
The light-body is the non-material vehicle of human consciousness as described by many spiritual traditions, such as the early Egyptians, the Himalayan Tibetans (Diamond body or Rainbow body), the Kathars of medieval southern France, but also by today’s indigenous people such as the Kogi’s (Columbia), the Kahuna’s (Hawaï) and many others.
Light beyond all lights is where we originally come from, and not from the apes. Becoming aware of the body as light, means unravelling a bit who and what we really are.”
[WB, jan.2009]
14.
Mudra Painting Series
‘Dolphins Communicate Through Instantaneous Holographic Language’ – 2016
‘Living In A Lucid Dream’ – 2016. pigment-inkjet and ink on hahnemühle, 42,5 x 32 cm.
‘Cutting The Matrix’ – 2008. pigment-inkjet, ink and gouache on hahnemühle, 42, 5 x 32 cm.
‘Epopt’ – 2016. pigment inkjet, pencil, ink and acrylic on hahnemühle, 42,5 x 32 cm.
‘Per Nostro Circolo’ – 2016. pigment inkjet, aquarel, ink and acrylic on hahnemühle, 42,5 x 32 cm.
‘The Wheel Of Life’ – 2007-2008. paper cuttings on pigment inkjet, 42,5 x 32 cm.
‘Framed [Stil]’ – 2016. pigment inkjet, ink and aquarel on hahnemühle, 42,5 x 32 cm.
‘Framed [Greenman]’ – 2016. pigment inkjet, ink and acrylic on hahnemühle, 42,5 x 32 cm.
‘Aurea Aetas’ – 2008. paper cuttings on pigment inkjet, gold paint, 42,5 x 32 cm.
‘Pyramids #2’ – 2007-2016. pigment inkjet on hahnemühle, ink, gold paint, carbon paper, glass, frame, 45 x 34,5 cm.
‘Butterfly’- 2007. pigment-inkjet, ink and gouache on hahnemühle, 42,5 x 32 cm.
‘Interception Two [Juno]’ – 2008. pigment inkjet, ink and gold paint on hahnemühle, 42,5 x 32 cm.
‘Interception One’ – 2008. pigment inkjet, ink and gouache on hahnemühle, 42,5 x 32 cm.
‘Der Geist Wächst (Taoïstisch)’ – 2008.
‘Der Geist Wächst’ – 2008.
‘Art Is Not Insanity In A Harmless Form’ – 2008.
‘Chimeus Atlantopithecus’ – 2008, photo-collage (pigment-inkjet), 42,5 x 32 cm.
A short four hundred years ago the diagrams used in the Mudra series formed the cornerstone of cosmological thought across the world, as they had done for more than ten thousand years.
Ieder beeld is een compromis tussen tijdigheid en tijdeloosheid. De manier waarop fotografie is gebruikt voorkomt een teveel aan expressionisme, terwijl de zachtheid van het papier veel ruimte laat om verf vrijelijk te laten bewegen. De twee lagen blijven gescheiden; er is geen poging gedaan om ze met elkaar te laten versmelten. En toch treden die twee realiteiten over en weer in elkaar, creëren zo een nieuwe dimensie.
Every image is a compromise between the temporary and the timeless. The way photography is used prevented me from to much expressionism, while the softness of the paper offered wide possibilities for a free flow of pictorial means. The two layers remain separated from each other; no effort is being made to make them ‘one’. Yet the two opposite dimensions enter into each other, and thus creating a new one.
Onderzoeksjournalist Daniel Estulin schrijft in zijn boek TransEvolution. The Coming Age of Human Deconstruction: „Onze kinderen zijn de laatste echte generatie mensen op de planeet. We zullen transhumane kinderen hebben – posthumaan, mens-machines, cyborgs, die slechts voor een deel menselijk zijn ten gevolge van de synthetische biologie.” Al eerder waarschuwde Martin Rees, hoogleraar astrofysica en topadviseur van de Britse regering, in zijn boek Our Final Hour voor de enorme schaduwzijde van de technologie van de 21e eeuw. Transhumanisme is de ideologie die ervan uitgaat dat de biologische evolutie van de mens versneld en getranscendeerd kan worden door moderne technologie. Bewustzijn en geheugen worden door de transhumanisten gezien als producten van het brein, die gedownload kunnen worden naar een machine (cyborg). Hierdoor ontstaat volgens hen een ”spirituele machine” en wordt onsterfelijkheid gerealiseerd. Transhumanisten gaan ervan uit dat de menselijke geest vervangen kan worden door artificiële intelligentie. Wetenschappers zoals de Amerikaan Ray Kurzweil, hoogleraar futurologie, technisch directeur van Google en topadviseur van Darpa (Defence Advanced Research Projects Agency), en de Rus Dimitry Itskov, bekend om zijn Avatarproject, trachten via de meest geavanceerde technologie de mens om te vormen tot een cyborg. In het transhumanisme staan nanotechnologie, biotechnologie, synthetische biologie, genetica, eugenetica, genetic engineering, informatietechnologie, cognitieve wetenschappen (neuro- en hersenwetenschap) en vooral robotica en artificiële intelligentie centraal.
Elon Musk (CEO van Tesla en Space X): „Artificiële intelligentie kan veel gevaarlijker zijn dan kernwapens. AI is onze grootste existentiële bedreiging. Met AI roepen we de demon op.”[Bron: Marcel Messing]
“Life is just a chance to see for yourself your beginning and your end”.
15.
Tat Tvam Asi (after Albrecht Dürer)
‘Tat Tvam Asi #1’ – 1998. mirror, glass. 8 x 90 x 100 cm, Coll. Zeeuws Museum.
‘Tat Tvam Asi #2’ – 1998, detail. mirror, glass, trolley. 17 x 114 x 65 cm.
‘Tat Tvam Asi #2’ – 1999. Coll. CBK Middelburg NL.
‘Tat Tvam Asi #4’ – 2001. glass, 4 x 30 x 53 cm.
“Swetaketoe, breng mij een vrucht van die Nyagrodhaboom! – Hier is ‘ie, vader. – Splijt hem open! – Zij is gespleten, vader. – En wat zie je daar? – Heel kleine zaden, vader. – Splijt er eentje open! – Het is gespleten, vader. – En wat zie je daar? – In het geheel niets, heer.
– Waarlijk, mijn zoon, dat ijle, dat je niet kunt zien, uit dat ijle rijst heel deze machtige Nyagrodhaboom op. Geloof me, wat dat ijle is, dat heeft de gehele wereld als haar ziel. Dát is de werkelijkheid. Dát is het Atman. Dát zijt ge! [Tat tvam asi] , o Swetaketoe.”
[Chandogya Upanishad 6:12]
“– Va chercher un fruit de ce banyan! – Le voici, père. – Fends le ! – C’est fait, père. – Que vois-tu à l’intérieur ? – Des graines, extrèmement petites. – Fends-en une ! – C’est fait, père. – Que vois-tu à l’intérieur ? – Rien du tout, vénérable père.
– Mon fils, cette essence que tu ne peux percevoir, c’est à partird’elle, qui a la taille d’un atome, qu’a poussé cet énorme banyan qui se tient là. Il faut le croire, cher enfant ! Cet Être qui est cette essence subtile, tout ce qui existe possède Cela comme étant son Atman. Cela c’est le Réel. Cela est l’Atman, Tu es Cela [Tat tvam asi], ô Svetaketu !”
[Chandogya Upanishad 6:12]
“Het lichaam is als een glazen buisje. Daarbinnen bevindt zich een steeds veranderende en rusteloze geest. De ziel is als een vogel in een vat met negen openingen. Het is een wonder hoe de vogel aan een lichaam is gekomen, hoe zij terecht kwam in de pot, en eruit ontsnapt en heengaat.” [Sathya Sai Baba]
“The body is like a tube of glass. Inside it the mind is ever changeful and restless. The soul is like a bird in the nine-hold pot. It is a wonder how the bird has a body, how it came into the pot, how it rises up and goes.” [Sathya Sai Baba]
Albrecht Dürer’s methode om (menselijke) verhoudingen mathematisch te transponeren opent de mogelijkheid naar ‘onmogelijke’ gezichtspunten. Zijn tekening van een hoofd/gelaat gezien van onderaf, of eigenlijk ‘van binnenuit’ vormt het eerste ‘gescande’ anatomische beeld uit de geschiedenis. Hij keert het gebruikelijke kijken letterlijk om, en zet hiermee de grondslag van het zien zelf, en daarmee van het kennen, ondersteboven. De visuele ruimte komt nu van binnenuit tot stand, vanuit het verborgene, vanuit een ‘nulpunt’, en geenszins vanuit ‘menselijk oogpunt’, het gebruikelijke perspectief. De antropomorfische blik is a.h.w. verinnerlijkt en tegelijk verheven naar een non-lokaal niveau.
Het frontale beeld van de opeenstapeling van lichaamsschalen levert onweerlegbaar een analogie op met het beeld van de menselijke schedel. [Dresdener Skizzenbuch]
“What else in effect is “overturning (a head) on the fundaments”, such as Albrecht Dürer described and performed in his drawings, if not the overturning of the fundaments of the same visibility? Here, the human body, portraiture as well as human anatomy is suddenly overturned, as in this point of view from underneath – a point of view which is humanly impossible, unless an eye looks at the head from inside the body, as shown in a famous drawing from the “Dresda collection”. [George Didi Huberman]
“The complete anthropomorphism of visual space, the simple description of the bodies, is substituted from now by the excavated anthropomorphism of a freely created space, bringing to light an unknown human form. A place for the essential to arise, that is, the disturbing strangeness (Das Unheimliche). As in the juxtaposition of the corporal cuts seen from underneath, but which the layering suddenly causes, an indisputable and frontal ghost of a human cranium to appear.”[Ibid.]
Golgotha, de plaats van kruisiging, symbolisch de dood van het ego, betekent letterlijk schedelplaats. Dat midden, die holte, die ‘afgrond’, dat verborgene, van wat voor aard is deze vindplaats, met alle archeologische connotaties van dien? Graven om aan het licht te brengen. Een plaats waar het essentiële naar buiten kan treden. Het Franse woord aître, dat zowel een begrip van plaats als van zijn (être) inhoudt, betekende oorspronkelijk een open plek, maar werd tenslotte gebruikt om de ‘eigenheid’ van de mens, zijn diepste innerlijk aan te duiden.
‘Golgotha’, the place of the crucifixion, symbolically referring to the crucifixion of the ego, the illusionary self, means literally ‘place of the skull’. Of what nature is this ‘place of vision’, place of invent’, also in an archaeological sense, i.e: to dig to bring to light? A place for the essential to arise, that is the disturbing strangeness (Das Unheimliches). The French word aître has the phonetical peculiarity of turning a notion of lieu (place) over a question of d’être (being). This word signified originally an open space, but is later also used to designate the intimacy of a being, the very abyss of his interior.
“Het is mogelijk dat ruimtelijkheid de projectie van de uitbreiding van de geest is. Waarschijnlijk komt het uit niets anders voort. (…) De geest is uitgestrekt…” [Sigmund Freud]
“It could be that spaciality is the projection of the extension of the psyche. Veritably seeming to have no other derivation. (…) The psyche extends itself…” [Sigmund Freud]
16.
Footworks
‘Inventaire’ – 1993. 10 parts, boots, soil, silicone, pigment, perspex, rubber coating, 39 x 185 x 80 cm.
‘Inventaire [2]’ – 1993-1994. 8 parts. boots, soil, silicone, pigment, perspex, rubber coating, trolley, 39 x 190 x 95 cm.
‘PL-1 & 2’ – 1993. boots, silicone, pigment, each 28 x 32 x 25 cm. Coll. Zeeuws Museum.
‘PL-5 [Metamorphosis]’ – 1993. boots, silicone, pigment, 28 x 32 x 25 cm. (see page ‘Inventaire’)
‘PL-6 [Morphogenèse #3]’ – 1993. silicon, pigment, soil, 14 x 32 x 25 cm. (see page ‘Inventaire’)
‘Boem! De Aarde Is Rond #1’ – 1994. (‘Boom! The Earth Is Round’), boots, perspex, pigmented rubber coating. Coll. Zeeuws Museum.
‘Seelenfünklein’ – 1994. boots, perspex, pigmented rubber coating, trolley.
‘Square Step [This Way Brown] # 1 & # 2’ – 1994. MDF, boot. 32 x 85 x 85 cm.
‘The Greenhouse’, Installation ‘De Kassen’, Goes, NL, – 1994. Footworks on 4 pedestals on sand floor, each 100x250x 250 cm.
‘Footworks [Inversion] – 1995, 2 parts. (see page ‘Inventaire’)
‘Footworks [Wallpiece]’ – 1995. (see page ‘Inventaire’)
‘Footworks [Crossed]’ – 1995. (see page ‘Inventaire’)
‘Harmony In Grey And Silver [Tautology]’ – 1995. plywood, boots, mirrored glass and floor paint. 5 parts, each 45 x 30 x 15 cm. Installation De Begane Grond, Utrecht, NL.
Sail Away [In-Zijn Als Zodanig]’ – 1996. hardened plaster, trolley. Coll. Zeeuws Museum.
‘Samsara’ – 1995-1997. 7 parts, each Ø46 cm. granite, cement, single boots, pigmented rubber coating, Installation view Vlissingen, NL, 1996.
‘Iconographie [Samsara]’ – 1996. granite, cement, single boot, pigmented rubber coating, catalogue prints of various works on paper sheets.
‘Samsara – Sun #1’ – 1997. 2 parts. granite, cement, pigmented rubber coating, Ø46 cm/ ‘Telescopic projection of solar image on a sheet of paper held up by the artist’ (- 1996); C-print, aluminium, push-pins, 91 x 62 cm.
‘Efemeride [Samsara]’ – 1997. 5 parts, installation Hogeschool Vlissingen, 1997, image reworked with text mask. (see page ‘Samsara’)
‘Diving Board [Jump]’ – 1997. glass, rubber coating, pigment, plaster. (see page ‘Boem!’)
‘Aria [‘L’expiré’] – 1997. wood, paint, cut sheets, paper. (see page ‘Volare’)
‘Grounding [Phaëton]’ – 1997. aluminium, trolley, copper wires.(see page ‘Volare’)
‘Volare’ – 1998. 2 parts, each 37 x 40 x 16 cm. Greek marble.
‘Voetlicht [Ein Sof]’ – 1998. perforated copper sheet, light. (see page ‘Volare’)
‘Time Heals All Wounds [Samsara]’ – 2015. granite, cement, single boot, pigmented rubber coating, Ø46 cm.
‘Oidipous [Late Farewell To Modernism]’ – 2016. pigment print on Photo Rag, glass, frame, 84,2 x 67 cm. (see page ‘Boem!’)
“De kunstenaar die met een voet bezig is, moet het stellen zonder identificatie, zonder expressionisme en zonder autoriteit. De voet is nooit een element om expressie mee te geven, zoals het gezicht, noch een middel ten behoeve van veelzeggende gebaren, zoals de hand, zelfs niet voor ritme, want daar is de draperie voor.” [Luciano Fabro]
“Onze voeten betreden maar een klein stukje van alle grond, maar hoewel het klein is, toch hebben we de grond die we niet betreden nodig om goed overal heen te kunnen gaan’.[Zhuang Zi, 24:14]
“Als er sprake is van mens en ruimte, dan klinkt dit alsof de mens zich aan de ene en de ruimte zich aan de andere kant bevindt. De ruimte is echter geen overbuur (Gegenüber) van de mens. Zij is noch een uitwendig object, noch een inwendige beleving. Er zijn niet mensen en daarenboven ruimte.” [Martin Heidegger, Vorträge und Aufsätze, 1954]
“We speak of man and space, which sounds as if there was man on one side and space on the other. But space is not something standing in front of man.”(“Der Raum ist weder im Subject, noch ist die Welt im Raum”)
“Nous parlons de l’homme et de l’espace, ce qui sonne comme si l’homme se trouvait d’un côté et l’espace de l’autre. Mais l’espace n’est pas pour l’homme un vis-à-vis.”
[Martin Heidegger, Vorträge und Aufsätze, 1954]
Alles wat er is, is de fysieke en ruimtelijke realiteit van ons ‘in de wereld zijn’. Onze aanwezigheid is niet in een ruimte, maar is ruimtelijk. De dingen bevinden zich niet in een ruimte, maar zijn ruimtelijk. Samen met de sculptuur zijn wij aanwezig. (…) Het is daarom dat ik de laarzen – in hun verwijzing naar onszelf en naar de (natuurlijke) wereld waarin wij zijn – als centraal motief opvoer. Door ze binnen hun eigen afmetingen op te sluiten keren de laarzen zich af van elk mogelijk gebruik. De substantie heeft zich uitgebreid tot het formaat van hun ruimtelijke coördinaten. Zij vormen omhulsel en object tegelijk. [W.B. 1994]
“All that there is, is the physical and spatial reality – to be ‘in the world’. Our presence is not in space, but is spatial. Things do not find themselves in a space, but are spatial. In other words; reality unfolds itself as time-space, without revealing anything about it’s origin. Together with the sculpture, we are present (…) By means of these ‘heterogeneous’ sculptures – only functioning as such in accordance with the context of their given surroundings – space is unfolding; the object is presented as if it were placed ‘outside of itself’ in the whole of space which ultimately absorbs it. These sculptures do not show specific different sides or views, but become each time a different image synchronically with the shift of our own point of view. They become explicitly dependant of us and are themselves an inseparable part of our own presence.” [W.B. 1994]
‘Sail Away [In-zijn als zodanig]’. De gipsplaat is een plek zonder plaats (…) De voeten – of liever de gaten – markeren niet, ze zijn eigenlijk nergens. Het staan is een zweven geworden, los van iedere grond. Hoewel de plaat hardgips ruim het gewicht van een volwassen persoon beslaat… Het gips is eveneens het materiaal waaruit de tentoonstellingswanden van de ruimte zijn opgebouwd. Het wit dat licht ten volle zichtbaar maakt, evenals de zaal dat doet…
‘Sail Away [In-zijn als zodanig]’. The cast gypsum board is a non-place (…) The feet – or rather, the holes – do not mark anything; they are ‘nowhere’ specifically. To stand becomes to float, free from all grounds. Still the gypsum board weighs more than an average man… Plaster is also the building and decorating material of the exhibition space in situ. The white reveals and exposes the light, just as the space does…
‘The Greenhouse’. De keuze van voormalige tuinbouwkassen als locatie voor het project Zomerbeelden bood welhaast het volmaakte tegendeel van de ‘ideale’, klimatologisch gereguleerde museale kunstruimte. Gezien iedere afwezige reminiscentie aan een kunstplek, introduceerde ik een viertal afgeplatte white cubes als piëdestals voor voetbeelden, om hen op deze wijze weer hun eigen ruimte te verschaffen. Bij middagtemperaturen oplopend tot 60 graden – waarbij menig materiaal het op de één of andere manier begeeft -, hing het oppervlak van de sokkels door de tropische hitte als een slappe doek door.
‘Harmony In Grey And Silver [Tautology]’. Als je helemaal van voren af aan wilt beginnen stuit je onherroepelijk op conventies ten aanzien van de geïnterioriseerde kunstruimte. Bij “In-zijn als zodanig” uit 1996 (zie: Sail Away) gaat de sculptuur een specifieke relatie aan met het wit van de typische moderne kunstruimte, waardoor deze haar vermeende neutraliteit van white cube wel moet verliezen. In dit geval – een jaar hieraan voorafgaand – werd een tautologie gepleegd op het typische galerie-grijs, waarbij de sculptuur van exact dezelfde kleur en substantie is als de aanwezige vloer.
‘Harmony In Grey And Silver [Tautology]’. If one begins at the beginning one will unavoidably come across ‘conventions’ of appearance of interior decorated art space. In regard to “In-zijn Als zodanig” from 1996 (see: Sail Away) the sculpture is in a specific relationship with white as the usual colour of a typical modern art space, whereby White cube has to loose its neutrality. In this case, a year previously, tautology was committed on typical gallery grey whereby a sculpture of the exact same colour and substance is as present as is the floor.
‘Samsara’ is een oude Sanskriet term die verwijst naar de oneindige kringloop van geboorte en sterven, komen en gaan, leven en dood. Een moderner begrip sterk hieraan verwant is ‘matrix’: de eindeloos zich herhalende vormenwereld waarin Bewustzijn verstrikt is geraakt. Het rad der existenties kan, indien zij wordt doorbroken in verticale zin, omslaan in haar tegendeel: nirvana of nibbana, dat letterlijk uitdoven of tot-stilstand-komen betekent. Niet ‘ik’ als persoon reïncarneer, maar het Leven zelf, dat wil zeggen: het dimensieloze punt van bewustzijn dat zichzelf keer op keer in de vorm projecteert en zodoende manifesteert.
Kijken is altijd vanuit bewustzijn. Het kijken schépt de omringende realiteit.
De schachtopening aan de ene kant, de wond van de afgeslagen gietkop aan de andere kant, en de as waaromheen een wisselende huid zich spant en samentrekt over de bol zelf, laat een breed scala aan interpretaties open. Daarmee vormen deze beelden samen een complexe, en geen singuliere, aangelegenheid. De verwijzing naar laarzen (en de daarmee verbonden facetten van standpunten en grondvlakken) is niet langer richtinggevend voor de betekenistoekenning. De laars is hier primair enkel nog een zacht gevoerde schacht. Gaten, putten en deksels, object en ruimte, wand vloer en hoogte, versmelten allen binnen één en dezelfde rondgang.
‘Samsara’ is an ancient Sanskrit word referring to the repetitive cycle of life and death, rebirth and dying again. A far more modern though similar term is the word matrix; referring to the endless form manifestations in which Consciousness has entangled itself. The wheel of life can, in case the circular ongoing movement is burst in a perpendicular way, capsize and turn over into it’s negation: nibbana or nirvana, meaning literally ‘to fade out’ or ‘to come to an end’. Not me as a person reincarnates, but life itself, meaning: the non-dimensional focus-point of Consciousness that projects and launches itself again and again into form, yet another manifestation.
Seeing is always from within consciousness. Our regard creates and shapes the world we perceive all around us.
Oidipous is het prototype van de kreupele mens, de mens die buiten de harmonie is geraakt. Voor alles staat de mythe van Oidipous voor de mens die het eenheidsbewustzijn verloren heeft. Onwetend huwt hij zijn moeder, Iocaste; beeld van de materie en afdaling in het proces van verstoffelijking. Hij doodt zijn vader, Laios; de geestelijke kant van de werkelijkheid. Fysieke onevenwichtigheid répresenteert altijd geestelijke onbalans, maar de mythe symboliseert m.i. geenszins datgene van wat Freud ervan gemaakt heeft.
Oidipous werd geconfronteerd met het raadsel van de sfinx, bewaker van de ‘stad’, het eigen wezen. Degene die het raadsel weet op te lossen, zou het antwoord naar oorsprong en menselijke bestemming hebben gevonden.
“Wat gaat ’s ochtends op 4 poten rond, ‘s middags op 2 en ‘s avonds op 3 – echter – het gebruikt de meeste ledematen wanneer deze het sterkst en soepelst zijn?” Het raadsel van de sfinx.
Oidipous raadt het antwoord: het is de mens die zich op 4 poten voortbeweegt in zijn vroegste jeugd, als volwassene rechtop loopt, en oud geworden steun zoekt bij z’n wandelstok! Hierop werpt de sfinx zich onmiddellijk in de ‘afgrond’ (van het bewustzijn), d.w.z. er is bewust geworden wat aanvankelijk onbewust was. Maar omdat Oidipous niets met deze kennis doet, duurt het drama van de kreupele mens voort. Door middel van het huwelijk met zijn moeder en de moord op zijn vader verliest hij de dimensie van het Ene (eenheidsbewustzijn).
In de oude mens leeft ook het kind: de eeuwige jongeling: le puer aeternus; de ongeboren onsterfelijke ziel. Bewustzijn is Al-tijd. De werkelijkheid van de mens. De Veda’s uit het oude India formuleren het als volgt : “leidt mij van onwetendheid naar wijsheid / van duisternis naar het licht / van de misvatting een sterfelijk wezen te zijn, naar onsterfelijkheid.” Ons werkelijke lichaam is de gehele kosmos, net zoals dit in het ‘Corpus Christi’ tot uitdrukking komt. Alles wat ik denk, zeg en doe heeft een in-vloed op het geheel. Karma is niets anders dan een kosmische wet van reflectie (oorzaak-gevolg). Iedereen bezit het vermogen om invloed uit te oefenen op alle dingen, op voorwaarde dat het ego (het afgescheiden ik-bewustzijn) vertrokken is.
Oedipe, prototype de l’homme qui marche boiteux à travers la vie; l’homme qui a abandonné l’harmonie cosmique. Avant tout, le mythe représente l’homme qui a perdu la conscience du Tout. Ignorant, il se marie a sa mère, Iocaste ; image de la matière et symbolisant la descente dans le processus de matérilisation. Il tue son Père, Laios ; l’aspect de l’esprit. Une discordance physique répresent toujours l’inéquilibre d’esprit, mais selon mon avis le mythe ne représente pas du tout la construction crée par Freud.
Oedipe était confronté au Sphinx, gardien de la cité ; l’image de son propre être. Celui qui peut résoudre le casse-tête du sphinx, a trouvé la réponse d’origine et le destin de l’homme.
« Qui marche le matin sur 4 pattes, pendant l’apres-midi sur 2, et le soir sur 3, – cependant- , il utilise le plus de pattes quand ses membres sont le plus fort et souples ?» Voilà le casse-tête du sphinx.
Oedipe a trouvé la solution : c’est l’homme même qui se meut pendant l’enfance sur 4 pattes, marche ensuite adulte sur 2 pieds, et vieil-homme cherche l’appui sur son bâton. Après cela le sphinx se précipite tout de suite dans « l’abîme » de la conscience (il y a rendu conscient, ce qui était avant encore inconscient). Mais parce qu’ Oedipe ne fait rien avec cette connaissance, le drame de l’homme boiteux se continue. Par suite du mariage avec sa mère et du meurtre de son père Oedipe perd la dimension de l’Unité.
Dans le vieillard demeure aussi l’enfant ; le toujours-jeune : le puer aeternus ; le non-né esprit immortel. La Conscience est Tout-jours. Voilà la réalité de l’homme. Les anciennes Vedas de l’Inde le disent ainsi : « amène-moi de l’ignorance vers la sagesse / de l’ombre vers la lumière /de l’impression d’être un mortel, vers l’immortalité. » Notre véritable corps c’est le cosmos entier – l’esprit est infini -, comme le « Corpus Christi ». Tout ce que je dis, fais et pense a un in-flu-ence sur le Tout. Le karma c’est la loi cosmique du reflet (cause – effet). On peut tous en effet avoir une influence sur toutes les choses, à moins que le petit égo est parti.
17.
Godenschemering – Le Crépuscule des Dieux – Götterdämmerung
‘Godenschemering’– Le Crépuscule des Dieux – Götterdämmerung – 2009. Exhibition Revolution Gallery, NL, with publication.
‘Narcissus [La Mare Aux Fées #1] – 2008. c-print on aluminium, frame, 98,5 x 78,5 cm.
‘Narcissus [La Mare Aux Fées #2] – 2008. c-print on aluminium, frame, 98,5 x 78,5 cm.
‘Débarquement Pour Cythère’ – 2008. c-print on aluminium, frame., 78,5 x 98,5 cm.
‘La Rivière d’Argent’ – 2008. c-print on aluminium, frame, 78,5 x 98,5 cm.
‘Bindu’ – 2008. c-print on aluminium, frame., 78,5 x 98,5 cm.
‘Insula Deï’ – 2008. c-print on aluminium, frame, 86 x 144 cm.
‘Harmonia Mundi [#22] – – 2008. c-print on aluminium, frame., 78,5 x 98,5 cm.
‘Harmonia Mundi [#18] – – 2008. c-print on aluminium, frame., 78,5 x 98,5 cm.
‘Narayana Is Everywhere’ – 2008. c-print on aluminium, frame, 98,5 x 78,5 cm.
Après le Götterdämmerung, le Crépuscule des dieux, et la gigantesque bataille finale entre les dieux, l’existences sont celles d’un évenement cyclique et d’un rythme incessant de créations et de destructions successives. Pas de chose sera réellement changé…
“Hier, in dit lichaam, één meter tachtig lang, met al zijn zintuigindrukken en zijn gedachten en ideeën, zo verklaar ik je, is de wereld, de oorsprong van de wereld en de beëindiging van de wereld, alsook de weg die leidt tot die beëindiging.”[Boeddha, Anguttara Nikaya]
“I do declare to you that within this very body, mortal as it is and only six feet in length, are the world, the origin of the world, the ceasing of the world and likewise the path that leads to cessation.” [Buddha. Anguttara Nikaya]
“Nergens ter wereld bestaat er een soort raamwerk waarbinnen wij bewustzijn in het meervoud kunnen aantreffen. Dit is iets wat we hebben bedacht vanwege de aanwezigheid van meerdere individuen in ruimte en tijd. Het is echter een onjuiste constructie (…) Het zelf-bewustzijn van de individuele participanten is numeriek identiek met zowel dat van alle andere participanten als dat van het Zelf waarvan we zouden kunnen zeggen dat zij er een hogere orde van zijn.” [Ervin Schrödinger]
“There is no kind of framework within which we can find consciousness in the plural, this is simply something we construct because of the temporal plurality of individuals, but it is a false construction. The only solution to this conflict insofar as any is available to us at all lies in the ancient wisdom of the Upanishads.” [Ervin Schrödinger]
“Wie zich inbeeldt dat hij een voor- en achterkant heeft, zit vast aan het lichaam en is berooft van de geest. Beneden, voor en achter behoren tot het lichaam (…) Jij, die in werkelijkheid het niet-bestaan bent, waar zijn voor en achter met betrekking tot het niet-bestaan?” [Rumi, Masnawi I]
“Van voren is geen hoofd te ontwaren, een achterzijde ontbreekt om te volgen.” [Lao Tse : 14]
“Go towards them and you can see no front; go after them and you see no rear.” [Lao Tse: 14]
Narcissus staat niet eenvoudigweg gelijk aan vanitas – de schone schijn -, noch staat het beeld uitsluitend voor een verband tussen spiegelen en de dood, zoals de mythe verhaalt. In wezen belichaamt Narcissus het beeld van de nog-niet-begrepen eigen natuur. Verstard binnen de fixatie op het vermeende, illusoire onafhankelijke zelf, is Narcissus ziende blind en horende doof voor de veel grotere realiteit (Echo van liefde) die hem omvat maar ook zijn diepere werkelijkheid uitmaakt. Verstarring in vorm verblindt de mogelijkheid het vormloze te kunnen aanschouwen, oppervlakte sluit de oneindigheid buiten.
Narcissus staat dus voor een extreme vorm van vasthouden aan een identiteit, en wel de verblindende illusie het lichaam te zijn. Maar iedere vermeende identiteit (afgescheidenheid) is in wezen een illusie, een verkrampt vasthouden aan vorm en naam. Een nóg niet begrijpen van het ‘zelf’ als onmetelijk bewustzijn.
Narcissus represents not simply the same as vanitas (‘appearances’), neither does the image only represent a relation between mirroring and death, like the myth tells us. In essence Narcissus represents the image of one’s not-yet understood real nature. Stiffened in the fixation on the imagined, illusory independent self, Narcissus is seeing blind and hearing deaf for the far bigger reality (Echo of love) that surrounds him but which is also his very own deeper reality. Formal rigidity makes one blind for the possibility to observe the formless, surface shuts out infinity.
18.
A Clearer Conception of Vision Series
‘A Clearer Conception Of Vision #1’ – 2008. c-print, aluminium, 61 x 45,7 cm.
Pingpong Light [In Air Sound Expands Spherically Around 700 Miles Per Hour]’ – 2016. pigment print on Photo Rag, glass, frame, 67 x 56 cm.
‘Nigredo’ – 2009-2016. digital print on Photo Rag, glass, frame, 67 x 56 cm.
‘Actaeon #1 & #2’ – 2009. digital print, dibond, glass, frame, each 98 x 74 x 3 cm.
‘Nature Morte’ – 2016. [Picture of ‘Actaeon #1’ – 2009, with reflections.]
‘Lifeonmars’ – 2007. digital print, aluminium, 112 x 84 cm.
‘I Feel So Extra Terrestrial Today’ – 2007. digital print, dibond, 60 x 45,1 cm.
‘Freedom Fall [At The Slope Of World Destruction]’ – 2009. pigment print on Photo Rag, perspex, dibond, 70 x 100 cm.
‘Framed [At The Slope Of World Destruction]’ – 2009-2016. pigment print on Photo Rag, glass and frame, 51,2 x 37,3 x 3,5 cm.
‘Peasant’ – 2009-2016. digital print, dibond, 60 x 80 cm.
‘Dance Not The Dancer’ – 2009-2016. Digitalprint on Photo Rag, glass, frame.
Ieders bewustzijn projecteert zichzelf letterlijk ‘om zich heen’. Bewustzijn – consciousness – onmogelijk om werkelijk te definiëren, is een zich projecterend krachtveld, is scheppend. Iedereen bezit – in potentie – ditzelfde vermogen van projectie, hetgeen direct ervaarbaar is, geblinddoekt in een stikdonkere ruimte, waarbij men onmiskenbaar gewaar wordt van een voorwerp, iemand anders of een muur, vanaf tenminste 4 cm afstand. Dit krachtveld schept zijn/haar eigen waarnemingsveld, wat we gewoonlijk werkelijkheid noemen. [WB, 2017]
Consciousness literally projects itself all around oneself. Impossible to define accurately, it is, in itself, a creative and a projective force. All have this ability, in an experiment whereby one is blindfolded in a pitch dark room, one can sense an object, a person or a wall from a distance of at least 4cm. This force field creates it’s own perception which we normally refer to as reality. [WB,2017]
“The human skull represents the infinity of movement for concepts; commensurate to the infinite cosmos; and like the cosmos possesses no ceiling, no ground, only offering space for projections which allow the appearance of gleaming points, stars in space. In the human skull everything originates and perishes exactly as in the universe: comets, epochs, everything originates and perishes in man’s conceptions”. [K.S.Malevich, Suprematism as Non-Objectivity, 1922]
Volgens Dr. Ron Levin, — natuurkundige bij MIT–, geven alle planeetatmosferen bestaande uit moleculen met vergelijkbare afmetingen een blauwe lucht te zien, of het nu de aardse samenstelling, of de meer kooldioxide-atmosfeer van Mars, of de zelfs voornamelijk uit waterstof bestaande atmosferen van Jupiter en Saturnus betreft, allemaal produceren zij blauwe luchten indien het zonlicht passeert. Dit fenomeen wordt “Raleigh-scattering” genoemd.
According to Ron Levin –scientist at MIT – all planetary atmospheres consisting of molecules with similar proportions, show a blue sky, whether of Earthly compound or a more carbon dioxide making-up like the one of Mars, or even those atmospheres mainly composed out of hydrogen like Jupiter and Saturn, they all create blue skies if sunlight passes. This phenomena is called Raleigh-scattering.
The very first Viking-image “back in 1976 showed an Arizona-like landscape: blue sky, brownish-red desert soil and grey rocks with green splotches, and not Technicolor red” (Dr. Gilbert Levin, scientist at JPL: Jet Propulsion Laboratory, Pasadena, Californië).
“If I could, I would annex the planets” [Cecil Rhodes, founder of the secret society The round Table and diamantair]
19.
Le Rien Est Immense Aux Oreilles
‘Le Rien Est Immense Aux Oreilles’ – 2004. Picknick spot near Den Osse, Schouwen-Duiveland NL.
Commission – 2002. Realisation – 2004. Bricks, concrete, blue glass windows, inox mirror, dimensions exterior: 4m50 high, interior: 3m00, RVS convex mirror on ceiling: ∅ 80 cm.
“Lieten zij mij hier maar blijven, hoe gelukkig zou mijn ziel zijn (…) Zonder hoofd en voeten zou ik reizen, zonder lip of tanden zou ik suiker eten. Met een geheugen en gedachten zonder hersenspinsels zou ik ronddartelen met wie in de hemel verblijven. Met gesloten ogen zou ik de hele wereld zien. Zonder handen zou ik boeketten rozen en bossen basilicum plukken”.
[Rumi, Masnavi I]
“If they would but let me stay here, happy would be my soul in this garden and springtide, drunken with this far stretching plain and mystic anemone field. Without wing or foot I would be journeying, without lip or tooth I would be eating sugar. With a memory and thought free from brain sickness, I would frolic with the dwellers in heaven. With eye shut I would be seeing the whole world, without a hand I would be gathering roses and basil.”
[Rumi, Masnavi I]
Binnen heerst een vermenging van ongefilterd daglicht met het blauwe licht van de vensters. Het licht buiten lijkt hierdoor een complementaire kleur aan te nemen. Bij het verlaten van het paviljoen baadt de wereld ogenschijnlijk voor een kort moment in een roze gloed.
De horizontale rondgang van de octogonale architectuur wordt aangevuld met de vertikale cirkelgang van het tekstreliëf, eindigend in het punt recht boven de toeschouwer; een convexe spiegel waarin alles samenkomt
Inside, unfiltered daylight mingles with the blue light of the windows. The light outside seems to take on a complementary hue. When leaving the pavilion the world seems to be bathed in a pinkish glow for a short moment.
The horizontal circular form created by the octagonal architecture is amplified through the vertical circular form created by the relief text work, which ends at the point straight above the spectator: a convex mirror in which everything is gathered.
“En dan de blauwe hemel: is dat eigenlijk wel zijn eigen kleur? Is de verte waarnaar wij staan te turen eigenlijk zonder uiterste einde?” [Zuang Zi]
“The sky looks blue. Is that it’s real colour or is it because it is so far away and reaches no end?” [Zuang Zi]
“De kosmos laat mij als een stip verdwijnen, maar in mijn denken omvat ik hém.” [Blaise Pascal, Pensées].
“The cosmos makes me disappear as a dot, however in my mind I enclose hím.” [Blaise Pascal, Pensées].
20.
Seeing Without Eyes
‘Seeing without eyes, hearing without ears, speaking without a tungue, smelling without a nose, walking without legs’– 1998 (‘Zien zonder ogen, horen zonder oren, spreken zonder tong, ruiken zonder neus, lopen zonder benen’), Installation Watertoren Vlissingen NL 1998, convex mirrors Ø 56 cm, metal, wood, paper. Cube frame: 300 x 300 x 300 cm.
‘Tat Tvam Asi #1’ – 1998. mirror, glass. 8 x 90 x 100 cm.
‘Tat Tvam Asi #2’ – 1998. mirror, glass, trolley. 17 x 114 x 65 cm.
‘Maya’ – 1998. 2 convex mirrors Ø 56 cm each, copper, lead, aluminium, messing, steel frame, 56x70x88 cm.
‘Voetlicht [Ein Sof]’ – 1998. perforated copper sheet, paper, light.
‘Volare’ – 1998. 2 parts, each 37 x 40 x 16 cm. Greek marble.
‘Corner Piece [Zeropoint]’- 1995, convex mirror, 56 cm, messing.
“Er was een tastbaarheid zo licht als lucht. Het was in ogen en adem. Het was in de ogen en die ogen konden zien. De ogen die zagen, die keken, waren volkomen verschillend van de ogen van het gezichtsorgaan en toch waren het dezelfde ogen. Er was alleen maar zien, de ogen zagen buiten tijd-ruimte.” [Krishnamurti, Notes]
“A solidity that was as light as the heavens. It was in the eyes, in the breath. It was in the eyes and the eyes could see. The eyes that saw, that looked were wholly different from he eyes of the organ and yet they we’re the same eyes. There was only seeing, the eyes that saw beyond time space.” [Krishnamurti, Notes]
“De nieuwe ziening (…) is niet vanuit één bepaald punt: zij stelt het gezichtspunt overal en nergens bepaald. Zij stelt het niet gebonden aan plaats en tijd.” [P. Mondriaan]
“The new seeing (…) is not from one specific point: it places the point of view everywhere and nowhere. In doing so, binding it to neither place nor time.” [P. Mondriaan]
(…) maar de spiegels werpen ook alles wat je ziet terug naar jezelf, houden je voortdurend in herinnering dat jijzelf het bent die daar op dat moment kijkt, vanuit die specifieke positie. Zij leggen alles terug bij jezelf. Een spiegel is het ultieme efemere beeld, het oneindige niet-iets. Wat een spiegel ons toont, toont zij ons slechts dankzij het moment van onze eigen blik, de richting die onze geest op dat moment aanneemt. [W.B.1998]
(…) however, the mirrors throw everything you see back on yourself, they make you keep in mind that it is yourself who is looking at that exact moment, from that specific point of view. They reflect everything back to oneself. A mirror is the ultimate ephemeral image, the infinite nothingness. Whatever it shows, is only shown in response to our own glance, the direction which our own mind takes at that very moment. [W.B.1998]
Alles wat er is, is de fysieke en ruimtelijke realiteit van ons ‘in de wereld zijn’. Onze aanwezigheid is niet in een ruimte, maar is ruimtelijk. De dingen bevinden zich niet in een ruimte, maar zijn ruimtelijk. Met andere woorden: de werkelijkheid ontvouwt zich als (tijd-)ruimte, zonder dat dit iets over haar diepste wezen onthuld. Samen met de skulptuur zijn wij aanwezig. (…) Met behulp van deze ‘heteronome’ sculpturen – slechts als zodanig functionerend dankzij de context van hun omgeving – wordt de ruimte open gelegd; het object wordt a.h.w. ‘buiten zichzelf’ in de totale ruimte geplaatst waar het uiteindelijk ik opgaat. Deze beelden vertonen niet zozeer verschillende kanten of aanzichten, maar worden telkens een ander beeld gelijk de wisseling van ons standpunt. Zij worden expliciet van ons afhankelijk gemaakt en zijn er zelf onlosmakelijk onderdeel van. [W.B 1994]
All that there is, is the physical and spatial reality – to be ‘in the world’. Our presence is not in space, but is spatial. Things do not find themselves in a space, but are spatial. In other words; reality unfolds itself as time-space, without revealing anything about it’s origin. Together with the sculpture, we are present (…) By means of these ‘heterogeneous’ sculptures – only functioning as such in accordance with the context of their given surroundings – space is unfolding; the object is presented as if it were placed ‘outside of itself’ in the whole of space which ultimately absorbs it. These sculptures do not show specific different sides or views, but become each time a different image synchronically with the shift of our own point of view. They become explicitly dependant of us and are themselves an inseparable part of our own presence. [W.B 1994]
Wido Blokland 